Пасхальность в поэтике Гоголя

Гоголь

Продолжение. Перейти в начало

Как известно, «Мертвые души», согласно замыслу Гоголя, должны были иметь трехчастную структуру. Однако трехчастный космос, где первый том соответствует Аду, второй — Чистилищу и третий- Раю, в случае его создания соответствовал бы более католическому менталитету, нежели воплощал бы православные представления о загробном мире. Именно поэтому, по-видимому, как раз второй том стал камнем преткновения для писателя: ступенчатый, «католический» способ спасения не реализован и не мог быть реализован Гоголем в пределах XIX века, «золотого века» русской литературы. Православная традиция существенно трансформировала этот замысел — и в тексте поэмы, который мы знаем как окончательный, Гоголь наследует именно этой традиции.

В финале поэмы, с нашей точки зрения, можно обнаружить в скрытом виде те две предполагаемые ее части, которые должны были составить второй и третий тома произведения, но эти в контексте поэмы части уже следуют последовательно пасхальному строю русской традиции. Ремарка «две большие части впереди» может быть истолкована как указание на фактическое завершение первой «части» поэмы, оставшейся уже позади для автора, героя и читателя.

Разговор Чичикова и Селифана, состоящий из трех реплик, дублирует «разговор» «двух русских мужиков» в начале поэмы — первых «интерпретаторов» экипажа Чичикова. Таким образом, перед нами своего рода композиционная рама. Заметим, что в обоих случаях общий обмен репликами персонажей внешнему наблюдателю может показаться абсолютно бессмысленным. Однако оба «диалога» объединяет центральная тема поэмы — движение (езда) и ее корреляты: направление движения (в первом случае) и скорость движения (во втором).

Можно указать и на повторяющуюся деталь, которой укрепляется «рамочность» первого финала: в описании молодого человека, созерцающего бричку Чичикова, выделяется «картуз, чуть не слетевший от ветра»; выделен и слетевший в финале «картуз» Петрушки. Любопытно, что таким образом уже в начале поэмы скрыто присутствует финальная стремительность движения тройки.

Обратим внимание, что первое упоминание о дороге также наличествует уже в первом абзаце повести, но по отношению к молодому человеку: «и пошел своей дорогой». Семантический ряд «экипаж — ветер — дорога», завершающий первый абзац поэмы, таким образом, возникает и в финальной части поэмы, как точка зрения молодого человека — «оборотился назад», контрастно сопоставленная с авторским взглядом вперед в финале.

Обратим внимание на описание «тройки», собственно и вместившее художественно не воплощенное Чистилище. Именно в этом месте возникают упоминания о чёрте («чёрт побери всё», «сидит чёрт знает на чем»). Последнее поминание черта в финале не случайно совпадает с последним «визуальным» кадром, как-то представляющим собственно экипаж тройки: ямщик, который до этого упоминания «сидит черт знает на чем», затем «привстал», авторской волей как бы совершая уже физически-телесный отрыв от земной — здесь греховной — конкретики. Лишь после этого «отрыва» ямщик «затянул песню».

Существенна и функция самого «дорожного снаряда» — тройки — в стремительном переходе авторского описания от земного к небесному. Дым («дымом дымится под ним дорога») — огонь («молния, сброшенная с неба») — «разорванный в куски воздух» могут быть осмыслены как стадии взлета-полета «снаряда».

Преодоление земного подано автором как сверхприродное ускорение движения «снаряда» (от «летят версты, летят навстречу купцы на облучке своих кибиток, летит с обеих сторон лес с темными строями елей и сосен» через бифуркацию к исчезновению земной конкретики: «летит мимо всё, что ни есть на земли»). Звукопись: от «вороньего крика»- через «песню» — до «чудного звона» колокольчика.

Превращение тройки «в одни вытянутые линии, летящие по воздуху», может быть понято как осуществление «Божьего чуда», смысл которого неясен «созерцателю», поскольку для приятия и осознания такого осуществления недостаточно быть лишь зрителем, но необходимо быть внутренне причастным этому переходу. Оттого-то и преодоление субъектно-объектных отношений и переход от гносеологии к онтологии — это духовная задача Н.В.Гоголя, который осознавал невозможность собственной остраненности от акта письма: «Я иду вперед — идет и сочинение, я остановился — нейдет и сочинение».

Отношение тройка Чичикова / тройка, «вся вдохновенная Богом» подобно отношению Россия/ Святая Русь. В свою очередь, горизонталь тела России («ровнем-гладнем разметнулась на полсвета»), преодолевая апостасию — в символе Руси-тройки,- должна, по замыслу автора, превратиться в соборную духовную вертикаль. Это превращение, изображенное, на наш взгляд, в финале «Мертвых душ» и является «Божиим чудом». Но это «чудо» имеет отчетливый пасхальный смысл и опирается на православную духовную традицию, согласно которой Русь, «вся вдохновенная Богом», оттого и является необходимым для мира «удерживающим», что вектор ее пути как Божий замысел о России («дают ей дорогу другие народы и государства») — идеал святости (святая Русь).

Сама возможность осуществления Россией этого «Божьего чуда», ее устремленность к Небу и приводят к тому, что все иные (земные) задачи («что ни есть на земли») являются факультативными и малосущественными. Именно потому и «летит мимо всё, что ни есть на земли». По этой же причине атрибуты земного зачастую не только демонстративно отвергаются в финале поэмы, но и связываются с враждебным «Божьему чуду» началом.

Триптих-Васнецова-1

Триптих-Васнецова-2

Триптих-Васнецова-3

Подводя итоги, можно сказать, что в финале «Мертвых душ» происходит художественно организованное пасхальное чудо воскресения «мертвого душою» центрального персонажа поэмы. Его нельзя позитивистски «объяснить», так как в тексте нет жестких границ, отделяющих описание тройки Чичикова от описания «птицы-тройки», но можно «понять», однако такое понимание непременно сопряжено с верой в чудо воскресения. Финальное вознесение Чичикова возможно точно так же, как и воскресение русского народа: ведь пасхальность России в «Выбранных местах…» соседствует с убеждением, что «Никого мы (русские. — И.Е.) не лучше, а жизнь еще неустроенней и беспорядочней всех… «Хуже мы всех прочих» — вот что мы должны всегда говорить о себе». Но осознание греховности в итоге приводит к ее преодолению, когда оказывается возможным «сбросить с себя все недостатки наши, все позорящее высокую природу человека», когда — во время пасхального торжества — «вся Россия — один человек». Таким образом, структура «Мертвых душ» и структура «Выбранных мест…» имеют пасхальную основу, которая определяет и их поэтику.

Переходя к интерпретации в избранном контексте понимания «Ревизора», заметим, что несмотря на разнообразие истолкований смысла гоголевской комедии, общим местом является убеждение, будто мнимому ревизору Хлестакову в финале противопоставлен подлинный ревизор. В этой работе мы бы хотели подвергнуть ревизии это общее место.

С легкой руки Д.С.Мережковского начата литературоведческая традиция поиска бесовской природы Хлестакова (от прямого уподобления гоголевского персонажа бесу до соображений, что бес хотя и не является Хлестаковым, но «управляет» им). Если это так, то следует признать «обольщение» чиновников мнимым ревизором чем-то противоположным действительной ревизии их поступков и помыслов, способной привести к их исправлению и, в конечном итоге, спасению. В таком случае «обман», произведенный Хлестаковым, никак не может содействовать пробуждению совести у героев (в отличие от явления подлинного ревизора). Но так ли происходит в гоголевской комедии?

С методологической точки зрения до сих пор распространенная исследовательская установка истолковывать реплики персонажей (в том числе отчасти совпадающие с позднейшими авторскими оценками) как прямое авторское слово представляется весьма сомнительной. Например, когда Артемий Филиппович говорит «черт попутал», зрителю, читателю и исследователю вовсе не обязательно Артемию Филипповичу «верить на слово» и констатировать непременное участие в событии пьесы демонического субъекта. То же самое можно сказать и о характеристиках персонажей. Почтмейстер определяет Хлестакова «Ни се, ни то; черт знает что такое!», однако это определение отнюдь не является сколько-нибудь существенным аргументом в пользу отнесения Хлестакова к инфернальным силам. Обратим внимание на то, что гоголевские герои весьма часто прямо апеллируют как к бесу, так и к Богу, но это происходит в их малом кругозоре, не совпадающем с точкой зрения Гоголя — автора художественного целого: лишь художественное целое комедии (а не его отдельные сегменты) и является подлинным словом Гоголя.

Рассмотрим один из ключевых эпизодов. Почтмейстер ссылается на нечистую силу, побудившую его распечатать разоблачительное письмо Хлестакова: «неестественная сила побудила. Призвал было уже курьера, с тем чтобы отправить его с эштафетой, — но любопытство такое одолело, какого еще никогда не чувствовал. Не могу, не могу! слышу что не могу! тянет, так вот и тянет! В одном ухе так вот и слышу: «Эй, не распечатывай! пропадешь, как курица»; а в другом словно бес какой шепчет: «Распечатай, распечатай!» И как придавил сургуч — по жилам огонь, а распечатал — мороз, ей-Богу мороз. И руки дрожат, и все помутилось». Очевидно, гоголевский персонаж пытается снять с себя личную ответственность ссылками на борьбу противоположно направленных мистических сил. Если же предположить, что как раз Хлестаков является бесом, либо связан с бесовщиной, то в таком случае «бес» должен шептать почтмейстеру не «распечатай», а, напротив, «не распечатывай»: ведь в итоге «любопытство» почтмейстера привело к тому, что интрига Хлестакова раскрылась, а сам он оказался разоблачен!

Однако еще более интересен с методологической точки зрения тот факт, что герои в финале словно бы теряют устойчивую позицию собственно персонажей комедии: они попеременно становятся то чтецами-актерами, то зрителями-слушателями письма Хлестакова. Таким образом, еще до явления второго ревизора в итоге чтения хлестаковского комического письма у гоголевских персонажей открывается возможность «поступить по-христиански», то есть «сочинение» Хлестакова «лично обратить к самому себе», «посмеяться над собой», как и предлагал зрителям Гоголь в «Развязке Ревизора». Иными словами, якобы мнимый ревизор-Хлестаков не только искушает героев (подталкивает их к духовной гибели), но и дает возможность — посредством своего письма — им духовно спастись посредством этого очистительного смеха. Однако ослепленные своими собственными страстями — а отнюдь не Чичиковым, как им представляется в их малом кругозоре, — герои не используют эту возможность для благодатной ревизии своей жизни. Персонажи лишь негодуют на «беспримерную конфузию», то есть негодуют именно на разоблачение их самих.

Точно так же, как «разоблачен» почтмейстером Хлестаков в качестве мнимого ревизора, его письмом разоблачены, то есть подвергнуты ревизии, чиновники. Каждый из них желает, чтобы это разоблачение касалась именно кого-то другого (отсюда реплики «читайте, читайте», когда речь идет о другом). Иначе говоря, «поворот смеха на самого себя», о котором писал Гоголь в той же «Развязке Ревизора», эти персонажи не способны использовать: отсутствует подлинное раскаяние. Однако в таком случае ревизор-Хлестаков обнаруживает черты подлинного, а не мнимого ревизора, хотя и не является им (а его «разоблачение» почтмейстером, таким образом, является вполне мнимым). Поэтому бесовскую природу Хлестакова можно подвергнуть сомнению: искушению гоголевские чиновники поддались задолго до появления Хлестакова. Они уже «мертвые души», подобно персонажам гоголевской поэмы, что в финале лишь подчеркивается немой сценой.

С другой стороны, опрометчиво было бы и второго ревизора связывать с противоположным бесовству началом. Надо сказать, Мережковский — при всей его склонности к схематическому и часто поверхностному столкновению различных пар понятий (излишнему доверию к объяснительной функции бинарных оппозиций, выражаясь позднейшим «тартуско-московским» языком) — все-таки удержался от однозначно-оценочного противопоставления второго ревизора первому. Правда, целью Мережковского было доказать чудовищность «маленького Содома» (уездного города), напрямую соединив его с русской действительностью (вопреки решительному заявлению Гоголя: «Все до единого согласны, что этакого города нет во всей России»). Мы же хотим обратить внимание на другой аспект проблемы.

Второй ревизор уже потому не может быть идентифицирован с аллегорическим изображением совести, что фраза жандарма завершается не торжественным словами «…требует вас сей же час к себе», безусловно, допускающими в таком случае мистическое толкование, но переводом в прозаическую плоскость: «Он остановился в гостинице». Последняя фраза словно бы возвращает зрителя к профанной конкретике уездного города.

Поэтому, вовсе не отрицая отмечаемый многими исследователями Гоголя параллелизм между немой сценой и Страшным судом, заметим все-таки, что сценическое изображение последнего в театре (тем более, в комедии), как известно, было попросту невозможно. Испуг чиновников, приведший к их окаменению («смерти»), проистекает отнюдь не от страха Божия перед Божиим судом (как подчеркнуто выше, герои оказываются не способными к истинной ревизии своей жизни, иными словами, к покаянию): это страх перед внешним наказанием.

Заметим здесь, что и при известии Бобчинского о прибытии первого ревизора городничий в страхе вспоминает всуе Бога: «Что вы, Господь с вами! это не он». И затем он же произносит: «Господи, помилуй нас, грешных! Где же он живет?» Однако, несмотря на молитвенное обращение, и в этом случае как раз герой боится отнюдь не того ревизора, который, по словам Гоголя, «ждет нас у дверей гроба», но ревизора из Петербурга. Заметим также, что процитированная фраза городничего («Господи, помилуй нас, грешных! Где же он живет?») структурно идентична завершающим пьесу словам жандарма, поскольку сакральное начало и в данном случае корректируется профанным продолжением, предполагающим «исправление» ошибки (ублажение «ревизора»), но не упование на милость Божию.

Значит ли все это, что подлинный ревизор, о котором писал Гоголь в «Развязке…», не предусматривается структурой его комедии? Та тезисная аргументация, которая нами изложена выше, свидетельствует лишь о том, что второй ревизор также не является истинным, как Хлестаков не является ревизором ложным. В «Развязке…» писатель совершенно ясно сформулировал: «ведь не светский человек произнесет над нами суд», тогда как и второй ревизор совершенно очевидно также является всего только «светским человеком», хотя и подлинным петербургским чиновником.

Вместе с тем, тот и другой персонажи позволяют (предоставляют потенциальную возможность) гоголевским чиновникам посмотреть на себя в зеркало «хоть сколько-нибудь глазами Того, Кто позовет на очную ставку всех людей», как об этом напоминает эпиграф к комедии. Существенно и то, что второй ревизор лишь упомянут, но не присутствует телесно в пьесе, как неоднократно отмечалось гоголеведами: с нашей точки зрения, это свидетельствует о движении авторской мысли от предельной эксплицированности аудитора в сторону его имплицитного присутствия, хотя в данном случае это движение еще не завершено.

Однако куда в действительности обращены взгляды героев и их жесты даже в немой сцене? Подобно тому, как при чтении письма Хлестакова их интересует исключительно «мерзость в другом человеке», но не в себе, так и в немой сцене уже окаменевшие герои обращены не в себя, а вовне: «три дамы, гостьи, прислонившиеся одна к другой с самым сатирическим выражением лица, относящимся прямо к семейству городничего»; «Коробкин, обратившийся к зрителям с прищуренным глазом и едким намеком на городничего»; «Бобчинский и Добчинский с устремившимися движеньями рук друг к другу, разинутыми ртами и выпученными друг на друга глазами».

Такого рода обращенность вовне свидетельствует о том, что подлинный ревизор, который «заставит… вдруг и разом взглянуть на самих себя» как героев, так и зрителей, третий ревизор, хотя и «предусмотрен» структурой комедии, но вынесен за ее пределы как подразумеваемый, но не воплощенный непосредственно в тексте. Этот третий ревизор и не может быть изображен вербальными средствами пьесы. Будучи воплощенным, он, подобно другим персонажам, стал бы лишь одной из фигур, находящихся в определенном сегменте текста. Тогда как подлинному ревизору предстоит все художественное целое комедии. Он не эксплицирован, но присутствует в целом комедии имплицитно. Его образ намечен отнюдь не словами жандарма: этот ревизор должен явиться в душе зрителя уже после того, как занавес опустился, поскольку подразумевает внутреннее духовное труженичество зрителей над собой. В конечном итоге, согласно гоголевскому замыслу, явление этого подлинного (третьего) ревизора призвано способствовать духовному воскресению зрителей гоголевской пьесы — после их «окаменения» вместе с героями произведения.

Иван Есаулов

На изображениях:
Николай Васильевич Гоголь;
«Радость праведных о Господе (Преддверие рая)», триптих, — роспись Владимирского собора в Киеве. В.М.Васнецов, 1885-1896

Пасхальность в поэтике Гоголя

 

Читайте также: